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Un montaje escénico de la Opéra-Théâtre de l'Eurométropole de Metz, comandado por Paul-Émile Fourny, concibe la escena como una sucesión de «tableau ... vivants» en donde sucesivos cuadros son a la vez testimonio del alma atormentada del protagonista y muestra de la distancia infranqueable entre la psique de Werther y el codificado mundo burgués de Charlotte. En ella desempeña un papel simbólico el objeto «cuadro», un espacio acotado en el que se desarrolla la acción y cuyo límite, el marco, sólo pueden franquear Werther y, en un momento dado, Charlotte, que abdica así de su condición de personaje pictórico para alcanzar la condición de mujer viva, sentiente. La invención es feliz: el movimiento escénico concebido como plasmación de un flujo interior cuya intensidad insufla calor y vida, bulto redondo, a la estática bidimensional del lienzo. Por ese efecto de cristalización poliédrica, por esa estrategia de desdoblamiento entre las tribulaciones interiores del joven Werther y el fingido universo de su obsesión, llamo al acercamiento de Fourny cubista, deudor además de una cultura visual que bebe de la pintura costumbrista del XIX, del preciosismo prerrafaelita y hasta de lo onírico al modo de Magritte. El único reparo a esta forma de concebir el espacio es que la obligación de hacer cantar a los personajes tras el límite ficticio del marco atenúa (también por las peculiaridades acústicas del Cervantes) la potencia proyectiva de las voces.

El Werther de Ismael Jordi rindió cualidades ideales para su rol, ese que ha sido llamado, no sin cierta razón, «el Tristán francés». El timbre es claro y cálido al mismo, la afinación (casi siempre) impecable, la dicción diáfana, el movimiento en escena elegante y efectivo. No defraudó en los momentos estelares «Oui! ce qu'elle m'ordonne« (acto II) y, por supuesto, en el celebérrimo «Pourquoi me réveiller» del acto III, que urdió con sobrio patetismo. En los momentos de extinción dramática –allí donde la turbación o la debilidad reclamaban arriesgadas disminuciones dinámicas hasta el umbral de lo tenue– mostró también la ductilidad de una técnica sólida al servicio del drama.

Su réplica en esta trágica historia de amor, la mezzosoprano tunecina-canadiense Rihab Chaieb, encarnó una Charlotte extraordinaria, fibrosa, apasionada, realísima, pulcra. La condición atormentada del personaje, desgarrada entre las coerciones impuestas por la convenciones sociales y la deriva imposible del corazón, alcanzó cotas de sublimidad en «Va! laisse couler mes larmes». Es un rol con el que Chaied ya había triunfado en la Ópera de Zúrich y que está destinado, sin duda, a generarle muchos más éxitos en el futuro.

Los malagueños José Antonio Ariza (Johann) y Luis Pacetti (Schmidt) defendieron muy bien su papel a pesar de algunos cortes decididos por la producción

En una línea de excelencia armonizable con lo anterior estuvo el barítono uruguayo Alfonso Mujica, que dio voz al personaje sombrío de Albert, el marido de Charlotte. El bajo-barítono bilbaíno Fernando Latorre (El magistrado) se desenvolvió con plena eficacia, pero la soprano valenciana Aitana Sanz (Sophie), a pesar de poseer una hermosa voz, no consiguió proyectarla con la intensidad que hubiera sido deseable. Los malagueños José Antonio Ariza (Johann) y Luis Pacetti (Schmidt) defendieron muy bien su papel (a pesar de algunos cortes decididos por la producción, que limitaron el despliegue completo de estos roles) y meritoriamente cumplieron con sus partiquinos Clara Fernández Lozano (Kätchen) y Manuel Sánchez Bello (Brühlmann), así como el coro infantil Pueri Cantores de Málaga, dirigidos por Antonio del Pino.

La directora de orquesta francesa Audrey Saint-Gil llevó a la Filarmónica con mano segura por la senda de un lirismo de inconfundible fábrica gala. Conoce bien el universo vocal y rige con autoridad, aunque se echó de menos un mayor mimo en la armonización de algunas conclusiones, donde la regulación de la afinación –en los vientos especialmente– habría puesto un sello más redondo a ciertos párrafos finales del poema sonoro de Massenet.